13.8.17

Decoraciones a la grotesca


Conferencia de Mariano Akerman presentada en el ciclo educativo "Sueños de artistas e imaginación en el arte"

Entre las características más notables del Palazzo Vecchio o Palazzo della Signoria, un lugar destacado ocupan las decoraciones a la grotesca. Considerando ese hito arquitectónico florentino, el siguiente artículo investiga qué se entiende por decoraciones a la grotesca y en qué exactamente consisten las mismas.


Las decoraciones a la grotesca del Palazzo Vecchio no surgieron de la nada y de hecho poseen un contexto histórico específico. Ellas fueron desarrolladas en Italia durante la segunda mitad del siglo XVI. Pertenecen a un período de crisis que corresponde a la último segmento del Renacimiento italiano y al que se conoce como Manierismo.

En Italia, el manierismo es un período de transición que se da entre el Renacimiento pleno y el Barroco, aproximadamente entre los años 1525 y 1600. Fue precisamente en tiempos del Renacimiento pleno que el arte occidental conoció una extraordinaria armonía y belleza en las artes y en la arquitectura gracias a la contribución de figuras tales como Leonardo da Vinci, Rafael Sanzio y Miguel Ángel Buonarroti.

Artista inspirado por el legado grecolatino y sumamente equilibrado, Rafael fue él mismo pionero del renacimiento de los motivos grotescos en el siglo XV. En Roma, hacia 1480, encontrándose en la ladera de una de las colinas del Esquilino, alguien accidentalmente descubrió allí una especie de gruta cubierta de sorprendentes pinturas que se remontaban a la Antigüedad. Inicialmente el lugar se confundió con las Termas de Tito.

Oculto y abandonado durante casi mil años bajo el monte Oppio, frente al Coliseo, el lugar en cuestión era la Domus Aurea, complejo palaciego construido por el emperador romano Nerón tras el gran incendio del año 64 EC y que, según Plinio, llegó oportunamente a ser decorado por el pintor predilecto del emperador, Fabulus.[1] Realizadas en pintura y estuco sobre parietales y cielorrasos abovedados de cámaras y corredores, tales decoraciones pertenecen a lo que se da por llamar el Cuarto Estilo de la Pintura Pompeyana, caracterizado por ser expresión cabal de la fantasía del artista, quien abandona la tradicional imitación de la realidad circundante y formula un novedoso mundo visual. En la pintura romana, legado de Fabulus es la creación y el desarrollo del Estilo Fantasía.

Detalle de parietal con friso en la romana Domus Aurea

Para visitar las estancias había que penetrar a través de estrechas aberturas excavadas entre las ruinas de antiguos edificios, incluyendo ellos también las termas de Trajano. Luego se caminaba varios metros a través de tierra acumulada sobre el suelo de las cámaras de la Domus Aurea y se podía entonces admirar, a cierta distancia y a la luz de las antorchas, el principal atractivo del palacio: su refinada decoración con motivos fantásticos cubriendo los parietales y las bóvedas.

Domus Aurea
Sala de la Bóveda Dorada, Domus Aurea, Roma, c. 65-68 EC.

Poco después de haber sido descubiertas las decoraciones de la Domus Aurea, los artistas más notables de la época visitaron los recintos y corredores de la Domus Aurea, donde tomaron apuntes de sus originalísimos diseños, a los que gradualmente introdujeron en su propia obra. Entre esos pintores caben ser mencionados Pinturicchio, Ghirlandaio y Rafael. En Roma, Rafael se destacó por el desarrollo de pinturas y decoraciones a la grotesca en las Logias Papales del Palacio Apostólico del Vaticano, entre 1515 y 1519.[2]

Rafael y Giovanni da Udine
Detalle de pilastra compuesta con decoraciones grutescas
Logias Papales, Palacio Apostólico Vaticano

Un rasgo singular de la Domus Aurea es que una vez que Nerón se hubo suicidado, y para borrar todo trazo del mismo, sus sucesores enterraron literalmente la Domus Aurea, cosa que dio lugar una especie de colina en plena Roma. Luego de descubierta la supuesta "gruta", es decir, esa de especie de cueva subterrána artificial por la que se accedía a los remanentes de los recintos palaciegos neronianos, las decoraciones renacentistas denominadas grotescas, dado que su inspiración provenía de lo que entonces se conocía como la "gruta" (it. grotta).[3]

Hasta el día de hoy la lengua italiana emplea la palabra grottesca para referirse a las decoraciones inspiradas por aquellas descubiertas en la mencionada gruta artificial, en tanto que el castellano posee tanto grutesca como grotesca.

Grottesca
Dizionario della lingua italiana: Grottesca

La figura grotesca suele consistir en un motivo visual inventado por el artista y que mezcla en sí elementos provenientes de orígenes diversos o de reinos que la naturaleza mantiene estrictamente divorciados. Se trata de una creación en cuya base descansa el capricho o antojo de su creador.

Grottesca Palazzo Vecchio Firenze
Grotteschi
Palazzo Vecchio, Florencia

Las decoraciones grutescas comprenden frescos y estucos donde figuran ricos motivos vegetales entrelazados, amorcillos, mascarones, seres mitológicos y fantásticos. Este tipo de decoración incorpora también la disposición de motivos a modo de un candelabro y, cuando enmarcada en un panel rectangular alargado, se la denomina decoración a candelieri.

Fabullus
Motivos grotescos
Estilo Fantasía

siglo I EC.

La Real Academia Española entiende por grutesco todo aquello perteneciente o relativo a la gruta o estancia subterránea artificial, pero también se refiere específicamente al adorno "de bichos, sabandijas, quimeras y follajes",[4] o sea, un ornamento de naturaleza híbrida, fruto de la imaginación artística y que por ello difícilmente posea equivalente alguno en la naturaleza.

Motivos híbridos floridos de la Domus Aurea
Detalle de un grabado realizado en 1776

El primer historiador del arte de Occidente, Giorgio Vasari, se refiere a aquellas antiguas decoraciones neronianas en los siguientes términos:

El grutesco es una especie de pintura licenciosa y muy ridícula, empleada por los antiguos para la ornamentación de ambientes cuya naturaleza no requería otra clase de pinturas. Se representaban extravagancias de la naturaleza, abortos de monstruos, según el capricho y la fantasía del artista. Se ven así representaciones inverosímiles, como pesos enormes sostenidos por un hilo, un caballo con patas de hoja o bien un hombre con patas de grulla y un infinito número e figuras raras y animales fantásticos. A mayor despliegue de extravagancia por parte del artista, más elogio y admiración se le tributaba (Vite de' più eccellenti architetti, pittore et sculttori italiani, 1550).[5]

Según Vasari, quien tenía la imaginación más desbordante era de hecho el más apto y capacitado para realizar composiciones a la grutesca. Con todo, el propio Vasari llega a admitir que "la verdad es que [...] son obras alegres de verse."[6]

domus_aurea_ceiling_detail
Detalle de cielorraso de la Domus Aurea, con motivos híbrido-grutescos Impreso pintado a mano, siglo XVIII
Item de serie de grabados coloreados a mano, confeccionados a partir de relevamiento de la Domus Aurea realizado por Vincezo Brenna, Francesco Smuglewicz y Marco Carloni en 1774; imagen publicada como parte de Vestigia delle Terme di Tito e Loro Interne Pitture, 1776-78 (Giornale Nuovo).


Chastel, más de cuatro siglos después, da cuenta que "entre los elementos más originales de las decoraciones encontradas en el Esquilino se encontraba un conjunto de pequeños recuadros figurando pinturas que atrajeron rápidamente la atención: unos paisajes en miniatura, pintados con pinceladas vivas que constituían una especie de medallones «figurativos» colocados en medio de la retícula lineal. En ellos se podían ver las siluetas de los dioses, faunos, pequeños templos en miniatura, escenas de sacrificio..., un repertorio completo de temas religiosos o idílicos, a escala reducida, pero de carácter ligero y agradable. Estos paisajitos fueron los que inspiraron la decoración de los baños [Stufetta] del Vaticano y del Castillo de Sant'Angelo, las reconstrucciones «all'antica», que confirmaban la estrecha relación que existía entre los grutescos y la fábula, lo que resultaba sumamente atractivo para el esnobismo «paganizante» del Renacimiento."[7]

Stufetta
Rafael, Sufetta del cardinal Bibbiena, 1516
Palacio Apostólico Vaticano

Rafael_Roma_1
Giovanni da Udine, Stufetta de Clemente VII Médici, 1525
Castel Sant'Angelo, Roma

Significativo en el caso de las decoraciones a la grotesca era su característico escape a todo tipo de explicación racional, su variedad y rareza, así como su apariencia insólita, donde se reflejaba por sobre todo la imaginación liberada. Como conjunto, sus motivos expresaban el "sueño de la pintura" y daban así lugar a motivos sin nombre y un género imposible de ser clasificado: "los grutescos tienen el encanto inconsistente de los sueños" y "se pueden utilizar para animar con sus tenues tramas la desnudez de las bóvedas, dando a las casas una nota alegre muy apreciable."[8]

Loggetta
Rafael, Logetta del cardenal Bibbiena, 1516-17
Palacio Apostólico Vaticano

La gran variedad de motivos desarrollados por Rafael y sus discípulos fue sumamemente exitosa y proporcionó un amplio repertorio de elementos que luego sirvió de base para un sinnúmero de decoraciones a la grutesca.[9] Gracias al empleo y refinamiento de la técnica del grabado, los fundamentos de la decoración a la grotesca lograron divulgarse a través de impresos tanto por Italia como por toda Europa.

Antiguas_Ruinas
Jacques Andruet du Cerceau
Dibujantes estudiando las ruinas de la Antigüedad, grabado, 1530

Ello ocurrió particularmente a partir del siglo XVI y, desde entonces, la ornamentación a la grotesca fue implementada en prácticamente todas las artes decorativas, para ser apreciada durante unos cuatro siglos.

Ejemplos diversos de decoraciones a la grotesca

Notas
1. Plinio el Viejo, Historia natural (siglo I EC.), libro XXXV (Tratado sobre la Pintura y el Color), cap. XXXVII: "Fuit et nuper gravis ac severus idemque floridis tumidus pictor Fabullus. [...] Pausis diei horis pingebat id quoque cum gravitate, quod semper togatus, quamquam in machinis. Carcer eius artis domus aurea fuit, et ideo non extant exempla alia magnopere." El término latino tumidus posee significados tales como "arrogante", "rebelde" y "excelente". Fabulus se destacó por sus trabajos en la técnica del fresco, la que demanda una considerable rapidez de ejecución y un trazo seguro y decidido. La obra de Fabulus se caracteriza por la maravillosa unidad de sus composiciones y su delicadeza preciosista. Según Plinio: "Recientemente vivió el pintor Fabullus de estilo grave y serio pero al mismo tiempo brillante y fluido. [...] Pintaba pocas al día y lo hacía con suma gravedad, siempre revestido de toga, incluso cuando estaba en el andamiaje. La Domus Aurea fue la cárcel de su arte y esa es la razón principal de que no queden más obras de este pintor" (Plinio, Textos de la Historia del Arte, ed. Esperanza Torrego, Madrid: Visor, 1987, p. 111; Beatriz Fernández Ruiz, De Rabelais a Dalí: la imagen grotesca del cuerpo, Universitat de València, 2011, pp. 21-22; consistente con la versión francesa).
2. Ubicadas en el segundo piso del Palacio Apostólico Vaticano, las logias de Rafael constituyen una especie de balcón cubierto o espacio abovedado que es soportado por pilares y pilastras. Funciona a modo de corredor, encontrándose abierto en uno de sus lados. Las logias quedaron decoradas en 1519 en virtud del trabajo de Rafael y sus discípulos, entre quienes descolló Giovanni da Udine.
3. Acerca del término italiano grottesca (pl. grottesche) se refiere Benvenuto Cellini en su autobiografía, donde nota que el término se comenzó a utilizar inmediatamente luego del hallazgo, en 1480, de las abovedadas salas de la Domus Aurea, que habían permanecido sepultadas unos diez siglos (Vita di Benvenuto di Maestro Giovanni Cellini fiorentino, scritta, per lui medesimo, in Firenze, 1728). Daniela Lanciotti explica que para acceder a los recintos de la Domus Aurea fue necesario excavar no menos que cuarenta metros bajo tierra (Stile “a grottesca”: gusto equivoco e origini sotterranee, Parole a Colori, 28 de abril de 2017), cosa que ya de por sí justifica el empleo del término grotta por parte de los artistas italianos para referirse a la gruta artificial que inspiraría el subsecuente renacimiento de las decoraciones a la manera grutesca.
4. Diccionario de la Real Academia Española: Grutesco, ca.
5. Vite, Della pittura, XXVII: "Le grottesche sono una spezie di pittura licenziose e ridicole molto, fatte dagl'antichi per ornamenti di vani" (Edizione Giuntina e Torrentiniana); María Victoria Álvarez Rodriguez, El pensamiento arquitectónico en España del siglo XIX a través de las revistas artísticas del reinado isabelino, Ediciones Universidad de Salamanca, 2016, p. 608 n. 242.
6. Idem.
7. André Chastel, El grutesco, Madrid: Akal, 2001, p. 47.
8. Idem.
9. Entre los principales discípulos de Rafael se encuentran Giovanni da Udine, Giovan Francesco Penni, Giulio Romano, Perin del Vaga y Polidoro da Caravaggio. Las decoraciones a la grutesca fueron retomadas en la Villa Madama (1520-24) y más tarde en los apartamentos papales en Castel Sant'Angelo (1543-37); durante la segunda mitad del siglo XVI los hermanos Taddeo e Federico Zuccari trabajaron la decoración a la grotesca en el Palazzo di Caprarola. Y a mediados del siglo XVIII, con el descubrimiento de Pompeya y Herculano, se produjo una nueva renovación del estilo grutesco (Decorazione a grottesche).


De interés

No es extraño, por tanto, que enseguida empezaran a desfilar por las salas los principales artistas del Renacimiento, intrigados por aquellas muestras de la pintura romana milagrosamente resucitadas.
Aunque se conocían algunos restos de pintura imperial romana, aparecidos en el Coliseo y en la Villa de Adriano en Tívoli, «la frescura, belleza y calidad» de los frescos de la Domus Aurea (en palabras de Vasari) causaron tal furor a lo largo del siglo XVI que acabó dando lugar a un nuevo estilo pictórico: los grutescos. Se llamaron así, cuenta Benvenuto Cellini en su Vita, porque «los estudiosos habían hallado este tipo de pinturas en lugares cavernosos, y grotte es la palabra que define esos lugares subterráneos en Roma». Las salas a las que tuvieron acceso fueron relativamente escasas, pero su identificación ha sido fundamental para determinar las primeras pinturas que los artistas del Renacimiento copiaron y estudiaron. Ha sido posible reconstruir el recorrido de aquellos primeros exploradores por medio de las descripciones conservadas, los apuntes y las reproducciones de los frescos, así como de los grafitos grabados en las bóvedas o pintados con el tizne de las antorchas junto a los agujeros por los que penetraban.
En la parte oriental de la Domus Aurea, la llamada Sala de la Bóveda de los Estucos fue una de las más visitadas. En ella se situó erróneamente el hallazgo del Laocoonte, el gran conjunto escultórico helenístico que en realidad había aparecido en un viñedo próximo, junto a las ruinas de la cisterna de las termas de Trajano. Numerosos grafitos y diversas perforaciones en las bóvedas demuestran que también se visitó la Sala Octogonal, junto a las cinco habitaciones abiertas a ella, así como la sala de la Bóveda Dorada y el Criptopórtico. Mientras que la Bóveda de los Estucos destacaba por la geometría de su composición, subrayada por molduras de estuco, la Bóveda Dorada causaba admiración por sus dimensiones monumentales y su asombrosa policromía.
Desde finales del siglo XV se hicieron también incursiones en la parte occidental del palacio. Esta sección estaba decorada con un estilo más libre, con fondos de colores diversos sobre los que se disponían seres fantásticos y aves. En el Codex Escuria-
lensis, un cuaderno de apuntes atribuido a un discípulo de Ghirlandaio, se conserva la reproducción de algunos detalles de la Bóveda de los Búhos, la Bóveda Amarilla y la Bóveda Negra.
Los artistas del Cinquecento copiaron motivos aislados de diferentes bóvedas del palacio neroniano y los utilizaron, en un principio, para la decoración de pilastras y frisos, sometiéndolos a las reglas del arte renacentista. El repertorio se fue enriqueciendo paulatinamente con la incorporación de grifos, centauros, tritones... inspirados en seres fantásticos, sugeridos con pinceladas rápidas y poco definidas sobre los frescos de las grutas.
A finales del siglo XVI, los subterráneos de la Domus Aurea quedaron prácticamente relegados al olvido. Casi dos siglos después, la reproducción de los frescos en magníficos grabados realizados por Vincenzo Brenna recuperó el gusto por los grutescos, que sirvieron de nuevo de inspiración para decorar los más refinados palacios neoclásicos de Europa.

Because of their underground origin, these works were referred to as "Grotesques" and their strangeness changed the meaning of the word.

Recursos
El palacio de Nerón

Commons
Grotescos en frescos
Frescos Castel Sant'Angelo

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Palazzo Vecchio



"The grotesque is a kind of free and humorous picture produced by the ancients for the decoration of vacant spaces in some position where only things placed high up are suitable. For this purpose they fashioned monsters deformed by a freak of nature or by the whim and fancy of the workers, who in these grotesque pictures make things outside of any rule, attaching the finest thread to a weight that it cannot support, to a horse legs of leaves, to a man the legs of a crane, and similar follies and nonsense without end. He whose imagination ran the most oddly, was held to be the most able." Giorgio Vasari, Della Pittura, c. 1550.

Grotesque motifs from the Domus Aurea

GROTTESCA. s.f. (pl. -sche). BELLE ARTI Decorazione parietale, dipinta, scolpita o a stucco, consistente in fantastiche figurazioni vegetali o umane o animalesche, miste a decorazioni bizzarre. (DR).

GROTTESCO (pl. m. -schi; f. -sca, pl. -sche)
A) agg. Bizzarro, stravagante, strampalato per goffaggine o deformità: un uomo dall'aspetto g.; idee grottesche || Ridicolo: una situazione grottesca; fare una figura grottesca
B) s.m. (solo sing. nel sign. 1)
1. Cosa, situazione grottesca: questa scena ha del g.; cadere, finire nel g.
2. TEATR Componimento, spec. satirico, in cui a parti intensamente drammatiche si accompagnano situazioni comiche, in un insieme stravagante e paradossale
3. TIP spec. al pl. Ornato bizzarro con foglie, fiori, frutti ecc. (DR).

Decorazione alla grottesca
Educational plate by Mariano Akerman

Dizionario della lingua italiana
Dizionario della lingua italiana: Grottesca


Palazzo Vecchio: Grotesque Decorations
Florence, Late-Italian Rennaissance, Mannerist Period, c. 1550-90

f
Palazzo Vecchio


grotteschi
I disegni che oggi chiamano grottesche

GROTTESCA
. It. "Sorta di pittura a capriccio, per ornamento, o riempimento di luoghi dove non convenga pittura più nobile, o regolata". Dizionario della lingua italiana, Bologna: Fratelli Masi, 1822, vol. 4, p. 165.

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Cortile

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Octogonal pillar with grotesque decorations in relief

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Verrocchio: Putto with Dolphin

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Putto emerging from a flower
Estilo florido-pinturesco
Especie de impresionismo caprichoso

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Capricho en estilo pinturesco

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"Dans le monde de l'art grotesque, tout est relié à tout, depuis ces membres humains et animaux assemblés au sein de corps monstrueux jusqu'à un vaste réseau d'êtres vivants, de végétaux et d'éléments architecturaux qui couvre la totalité du mur ou du plafond. Une scène en inclut elle-même d'autres. Sur les plafonds de la galerie des Offices, on verra des petits paysages, de faux tableaux classiques, des scènes de guerre ou d'amour : tandis que les Médicis accrochent sur les murs les plus grands chefs d'œuvre du monde connu, leurs décorateurs peignent sur les plafonds du couloir la parodie de ce musée.
Les lois de la gravité sont remises en cause : les créatures sans membres sont trop grosses pour être soutenues par les piliers filiformes, trop faibles pour soutenir le dais. La verticalité du dais et la position des personnages montrent toutefois qu'il y a toujours un haut et un bas, une force qui va de l'un vers l'autre et courbe les tissus suspendus. Les objets tomberaient s'ils n'étaient pas soutenus ; mais le support le plus infime suffit à les retenir. La pesanteur existe toujours mais n'obéit plus à un corpus de lois physiques cohérent.
[...] Sur un fond uni blanc, les grotesques tracent un décor en deux dimensions sans aucune profondeur. C'est justement parce qu'on voit tout que la scène est aussi étrange : tout est devant nous et pourtant nous n'y comprenons rien. Dans ce monde transparent, nous ne pouvons pas imaginer quelque chose, derrière, qui puisse donner un sens au dispositif absurde du premier plan.
Les personnages et les objets sont disposés selon des axes horizontaux et verticaux, jamais en diagonale. Ils se répartissent dans une symétrie parfaite de part et d'autre de chaque côté d'un axe central. Ces moyens d'organisation rationnelle, appliqués avec exagération, sont pervertis de leur mission. Au lieu de produire du sens, ils servent à construire des carnavals aberrants.
Parfois, pourtant, l'observateur croit reconnaître une allusion mythologique, la représentation allégorique d'un sentiment moral ou le rappel d'un fait historique. Ces lectures sont toujours incertaines : le sens ne se dégage jamais complètement de la multitude des indices contradictoires. Les grotesques mettent à l'épreuve, stimulent et au bout du compte ridiculisent notre volonté de tout comprendre" (Thierry Bézecourt, Grotesques, 2006).

Marco da Faenza, Decorazione alla grottesca, fresco, 16th century

Les grotesques pendant la seconde moitié du cinquecento. "L’usage systématique des grotesques sur fond blanc recule parfois pour l’usage, dans les salles de représentation, de la polychromie, du stuc, ou de scènes narratives, que celles-ci soient allégoriques, historiques ou mythologiques, voire même de paysages. Elles prennent alors toute leur importance dans les vestibules appelés « atriums », dans les cabinets de travail, sur les corniches, où s’épanouissent virtuosité, rapidité d’exécution et inventions architecturales de plus en plus délirantes. [...] L’Eglise manifestait [des reserves] envers les grotesques. On les lie d’abord au côté caverneux et lugubre de ce que l’on croyait encore être des grottes lors des fouilles de la Domus aurea. On leur attribue ensuite la mauvaise réputation attachée aux extravagances décadentes de Néron. A la suite des moralisateurs antiques, l’imagination débridée dont elles témoignent est perçue par la critique post-tridentine comme improbable, mensongère, donc fausse et immorale, sans compter leur paganisme évident. Il a fallu les talents d’un Antonio Francesco Doni pour les défendre en soutenant qu’elles ne sont qu’à la limite du réel, comme des formes bizarres de la nature, exceptionnelles mais possibles. La codification morale se fait alibi. On invente des règles d’association morphologique pour la construction des hybrides. Ces règles, exprimées par Francisco de Hollanda (1540), puis reprises par Paolo Lomazzo (1584), expliquent qu’une certaine vraisemblance s’impose et l’on bannit le monstrueux hors nature et le démoniaque. L’on avance encore que les grotesques répondent au principe même du maniérisme, par lequel l’art n’est pas uniquement imitation mais artifice, donc licence, que l’intellect doit corriger en une création raffinée et sage, à mi-chemin entre réel et imaginaire. Pirro Ligorio (1570) discute de l’utilité et du danger d’apporter sens à un décor. Le siècle joue ainsi de constants allers et retours entre les interdits des tenants rigides de la Contre-réforme et la liberté des peintres dont la fantaisie s’accroît dès lors que la possibilité leur est offerte" (Franz Fernis, Le Miroir aux Prêles, 2010).

Figura grottesca

According to According to a dictum of Italian philosopher Giordano Bruno (1548-1600), the figure of imagination or fantasy, to which he refers as the fictitious image, entails a truth of its own: "L'image fictive possède sa propre vérité" (De vinculis in genere, 1588-91: De vincibilibus in genere, Art. XXX, Vincibilis veritas: "Etsi enim nullus sit infernus, opinio et imaginatio inferni sine veritatis fondamento vere et verum facit infernum; habet enim sua species phantastica veritatem"; in: Jordani Bruni Nolani opera latine conscriptapta publicis sumptibus edita, Napoli: D. Morano, 1879-91, vol. 3, fol. 93v; HTML edition by Joseph H. Peterson, 1997; La biblioteca ideale di Giordano Bruno: l'opera e le fonti, Italy, 2000).

SOBRE LO VINCULABLE EN GENERAL, ARTÍCULO XXX: VERDAD DEL VINCULABLE: "Aunque no exista el infierno, la creencia y la fantasía del infierno, sin tener un fundamento de verdad, verdaderamente produce un infierno; pues la representación imaginaria posee su [propia] verdad" (Giordano Bruno, De vinculis in genere, trad. Ernesto Schettino, Comité Pro-Revaloración de Giordano Bruno, México: Pax, 2008, p. 80; PDF).

En el plano de las ideas y supuesto imaginario, la imagen mental tiene su propia razón de ser. Semejante es lo que ocurre con el motivo pictórico artificial que, como figura imaginaria que es, pone de manifiesto, hace visible al supuesto imaginario. Es más permite perpetuarlo a través del tiempo.

Como motivo pictórico artificial, el grotesco es una figura que invoca el caos e incluso el infierno. Pero también puede ser entendido como una interminable licencia poética, la expresión de las ensoñaciones de los pintores jugando con las reglas que rigen nuestro mundo, o bien como una reivindicación del capricho y la incongruencia como antídotos contra el insoportable dominio de lo racional y como expresión cabal de la libertad humana. ("Para Bruno", nota Lidia Pérez López, "el ser humano es inteligencia activa"; De vinculis in genere [Acerca de los vínculos en general], 2008, p. 8). Es aquí cuando emerge entonces lo paradójico, ya que en este sentido liberador, lo grotesco es esencialmente un intento poético-liberador.

Grottesca Palazzo Vecchio Firenze
Grotteschi

Mannerist grotesques can be characterized as poetical license and also revindications of the incongruous: pertaining to the realm of the imaginary, such creations are essentially visual paradoxes (Philippe Morel, Les Grotesques, les figures de l’imaginaire dans la peinture italienne de la fin de la Renaissance, Idées et recherches, Flammarion, 1997: « figures du paradoxe »).

Mascherone

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Fastina lente
Ceiling painting by Vasari and marco da Faenza

La Tartaruga con la vela. This unusual image recalls the story of an old turtle that Cosimo I de Medici met when he was a child and which subsequently became his symbol (the so-called impresa, that is, his personal emblem). Many of the various coats of arms inside Palazzo Vecchio show a turtle with a sail swelled by the wind on its shell, accompanied by the Latin motto Festina lente, which means "hurry slowly." This is one of the symbols that Duke Cosimo I de’ Medici adopted as his personal device, being a device an allegorical image accompanied by a short phrase (motto) that is intended to specify, in a poetic manner, the merit and virtues of action of a gentleman; the device could therefore be defined as a small illustration of an ethical principle.

Imaginarium and Italian Grotesques
Domus Aurea
Estilo fantasía de la antigua Roma
La grottesca
Grotteschi
Sogni dei pittori
Raphael: The Vatican Loggia
Salviati and the Green Studio
La tradition des grotesques
Maniérisme
L'écriture des grotesques

Imaginarium on the Grotesque
Encyclopédie Larousse
Grotesque in the Visual Arts
Painters and Poets Alike
Ornamental Prints
Grotesque as Structure
Artists & Entries
Grotesquerías online

Grottesca


Fabullus, Motivos en estilo fantasía, siglo I EC.

Additional Resources on the Grotesque
Grutesco
Bloc-notes de Thierry Bézecourt
Étude de Franz Fenris dans Le Miroir aux Prêles (Eng) et Production 2010
Victoria & Albert Museum

Visual resources on Palazzo Vecchio from Commons
Interior of Palazzo Vecchio
Grotesque decorations
Sala di Cosimo il Vecchio
Quartiere degli Elementi
The Medici Collection

Credits
Groteskology in Florence: L'ínterno Magnifico
The Ornamentalist

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Grottesca

The Payne Syndrome


When the grotesque understood as just disgusting. According to Jonathan Jones, diabolically grotesque art –from Jonathan Payne’s sprouting finger sculptures right back to Hieronymus Bosch– has staying power because our lives have not radically changed. As long as we have bodies, we will experience body horror.


Jonathan Payne, Fleshette, 2014

Jonathan Jones, Shock Horror, Guardian Blog, 17 November 2014

Warts, growths and misplaced body parts abound in the bizarre sculptures of Jonathan Payne. A tongue with teeth, a mass of flesh sprouting fingers, an eyeball in its own little flesh sac… Don’t tell me you’re not a bit shocked or repelled or amazed. […]

The grotesque has staying power because our life as beings of flesh and blood has not changed, and so long as we have bodies, we can experience body horror. This applies across art, cinema and literature. What we mean by the “grotesque” in art goes back to the medieval imagination. In the Anglo-Saxon poem Beowulf, the hideous monster Grendel murders sleeping warriors in the king’s mead hall. In medieval art, such evil creatures abound. They reach a diabolical grandeur of imagination in north European art in the 15th and 16th centuries. We still stare transfixed at the grotesque art of Bosch, Bruegel and Grunewald.


Bosch, Inferno detail from The Garden od Earthly Delights Triptych

True horror definitely belongs to us northerners, huddled together in the cold winter nights imagining monsters in the dark. The Italian Renaissance saw more beauty than monstrosity in the world. Yet the word “grotesque” to describe art was coined in Renaissance Italy. When the remains of the Domus Aurea (Golden House) of the ancient emperor Nero were discovered under the Esquiline hill in Rome, artists including Raphael lowered themselves down on ropes into its subterranean painted galleries. The Renaissance frescoes this opulent palace inspired – all fantastical foliage, masks and satyrs – was called “grotesque” from grotto (cave) because the underground corridors were like caverns. Yet being Italian, it was quite beautiful.


Jonathan Payne, Fleshette, 2014

So the grotesque originally meant undeground art. It has changed its meaning, and yet, images like Payne’s come from a place “underground”, from an ugly malformed part of the imagination. The grotesque in modern art was heightened by the real-life horrors of the first world war. It is at the heart of dada and surrealism. The most grotesque images in 20th-century art include Picasso’s bullfights, Dali’s self-cannibalising creatures, Hans Bellmer’s mutilated dolls, and Francis Bacon’s tragic anatomies.

But the grotesque does not really change. It is always new, yet always old. Bellmer or the Chapman brothers may seem quintessentially modern yet the grisly fascination of their art would not have surprised Hieronymous Bosch or the collectors who coveted his bizarre paintings. The horrors that painters saw 500 years ago are just as disconcerting as anything today’s artists create. When we look into the dark, the monsters are always the same.



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Payne Fleshlette Sculptures
Sort of Grotesqueness: Remixed Human Body Parts
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