7.6.16

AKERMAN Y LO IMAGINARIO

Obra plástica de Mariano Akerman es exhibida en la Capital Cultural del Brasil



Río de Janeiro, Copacabana
Espacio Alcázar - Posto 5
Mariano Akerman: Expressiones en Copacabana
Pinturas y Técnicas Mixtas
Junio-Julio 2016


La imagen increíble conlleva su propra verdad. [...] Lo imaginario no es sólo aquello que no existe, sino también todo aquello que puede volverse realidad. Por esta última razón, lo imaginario es pariente cercano de la esperanza y la alegria de vivir.
—Akerman, en conversación con Márcia dos Santos, 2016


Renascimiento
1981

Cristalino, Primer Movimento
1985-86

El Carnaval de los Desamparados
1986

El carnaval de los desamparados fue exhibido en la Galería RG en el Arte en 1986. La muestra, que llevaba por título "Transformaciones de fibras y cuentos dulces", tuvo lugar en el barrio de Belgrano. Fue la primera exposición individual de quien escribe.

El trabajo es figurativo y presenta un mundo de ensueño. Las sinuosdades prevalecen en él. El fondo de esta obra es compartimentado y, en cierto sentido, tiende a "adherirse" a las figuras. El contacto de las figuras es en este caso importante y existe una innegable sensualidad, que no carece de ornamento.

En un artículo en La actualidad en el arte escribió Monique Sasegur como crítica de arte porteña:

Una primera aproximación nos habla de un dibujante que maneja la línea, el color y el espacio seguro de lo que quiere. Si buscamos una estructura formal en la obra, [ella] salta a la vista. Pero, también, hallamos una [...] temática muy fuerte. La obra de este artista posee un interesante mensaje vital. Aquí lo simple no descarta lo profundo. Las ondulantes formas de lo natural, lo vegetal, lo animal y la excelencia siempre de la figura humana, [algunas] veces [encontrándose] mimetizada en otra forma viviente, [corroboran tal aserción]. La formación teórica de Akerman descansa en su carrera de arquitecto. Todo lo demás en él es vivencia que volcará en su obra. La técnica lo lleva a una actitud preciosista y a veces irreverente: témperas, marcadores, lápiz color, collage, tintas y todo el instrumental arquitectónico, logran el efecto buscado. Uno de los objetivos es la activa participación del espectador, que sólo puede entrar en el juego plástico si suma su cuota de imaginación y fantasía. Así, los ojos picarescos de los personajes se unen a la divertida mirada del testigo, que [además] debe decidir cuál es la figura o dónde está el fondo. ¿Pero se mezclan? ¿Muy oriental o muy decorativo? Se diría ornamental, plástico y poderosamente esperanzado.

El carnavalesco tema de esta composición no sólo implica la alegria de una celebración, sino que también alude a la condición de quienes por la vida desfilan disfrazados y portando máscaras. Pero, aunque formen parte de una comparsa del desamparo, los personajes aquí representados exponen también sensaciones y sentimientos: a través de su expresividad, actitud y contacto corporal trascienden ellos máscara y disfraz.

La Importancia de lo Autêntico
1988

Templo de Inclusión
1987

Irreductibles como el Agua
1988

Mucho, Mucho, Mucho Amor
1990

Partidario de Vivir
1990

Centauro
1990

Mi Jerusalén
1991

Memoria de Barro
2001

Dia de Creación
2003

Tierra Prometida
2003

Sueño
2003

Inicialmente, Sueño era conocido como Pensamiento Ilusorio. Ello se debía a que el pensamiento ilusorio involucra la formación de ideas o creencias de acuerdo algo imaginario y placentero. Y tal sentido es aún válido para esta obra. Pero el pensamiento ilusorio por regla general carece de fundamento respecto a aquello que emana de los hechos y la realidad. Esta última premisa llevo al autor a proveer un nuevo título para la obra. Porque Sueño difícilmente se aparta de la realidad: al contrario, Sueño refleja y testimonia precisamente una realidad interior. Así, el nuevo título resulta apto para esta Constelación Interior.

Error grande sería subestimar el papel de los sueños en nuestra vida. Como bien lo expresa el saber popular: "si no tienes un sueño, ¿cómo podría entonces tu sueño volverse realidad?

Entre el Cielo y la Tierra
2016

De algún modo, la obra de arte está siempre en transformación. Así como nosotros cambiamos, también ella cambia, pues nuestra percepción de ella tiende a modificarse con el correr del tiempo. Ello a su vez suele tener un impacto sobre el proceso creativo. Realizado en 2000, Pájaro pintado tiene su fuente literaria de inspiración en una novela homónima de Jerzy Kosiński (The Painted Bird, 1966), en tanto que la planta desarraigada, que se titula Ser sin tierra, es de 2004. Sólo en 2016 ambos trabajos son incorporados en una misma obra, Entre el Cielo y la Tierra. Existe un vinculo entre ambas imágenes: los contornos del humo o aroma que emerge de la planta desarraigada tienden a crear cierta continuidad respecto al difuso límite que caracteriza al fondo sobre el que el ave se recorta, posiblemente vez aspirando dirigirse desde lo oscuro hacia a la claridad. Pero ambigua es la condición del ave: ella podría no estar en vuelo. Tampoco unívoca es la naturaleza del fluido que emana de la planta. No obstante, ambos motivos hablan de seres transmigrantes. Entre el cielo y la tierra, precisamente, son ellos simultáneamente síntoma y símbolo.

La conjunción del ave y la planta en una misma obra puede sugerir un diálogo con El sabor de las lágrimas, óleo que René Magritte pintó en 1948. Sin embargo, la figura pintada por Magritte involucra un ser híbrido, bien arraigado al suelo, estático y resignado a ser comido por una oruga. "Entre el cielo y la tierra" presenta al ave y la planta como dos entidades claramente separadas, mas ambas aparentemente en vuelo. Los términos visuales hablan de conjunción poética: las alas extendidas son al ave lo que la raíz es a la planta. De estas dos últimas características carece el poético pero también trágico trabajo de Magritte.

Árbol de la Vida
2004

Princípio Creación-Destrucción
2004

Amistad
2004

Paisaje Interior
2004-5

Recuerdo
2005

Las Cosas que Me Dices
2010

Idilio
2011

Composición II
2012

Composición III
2012

Credo
2012


Expresiones en Copacabana


Espacio Alcázar




Ideario artístico


Alegría de Vivir en Copacabana

27.5.16

Un perfil grotesco


Por Ro Melancolida - Colission, 26.1.2011


Franz Kafka: La metamorfosis

¿Qué es lo primero que se te viene a la cabeza cuando te dicen la palabra “grotesco”? ¿Piensas en vomito, la abuela de tu amigo en ropa interior o cuando tu gata dio a luz a sus crias? ¿Qué se puede considerar grotesco?

En este post responderemos esa pregunta desde un enfoque artístico. Podemos empezar con algunas palabras recurrentes en la descripción de este concepto:

Fantástico
Irreal/Real
Insólito
Antinatural
Extraño

Se puede describir como lo irreal creado con materiales reales y vuelve inconsistente lo que parecía familiar y sólido. Puede darse en escenarios distintos: Sobrenatural (paraíso/infierno) dónde la realidad se pierde como un sueño. O en un escenario real sin alteraciones hasta que un hecho fantástico y extraño sucede destruyendo el orden normal y habitual.

La categoría de lo grotesco nunca conto con la aprobación de la estética clasicista que hacia girar el universo estético en torno a lo bello. Fue condenada como “pintarrajear los muros con monstruos en lugar pintar imágenes claras del mundo de los objetos”

Lo grotesco aparece una y otra vez en la literatura y el arte, como lo prueban los ornamentos grotescos de Rafael en las galerías del Vaticano; la pintura de el Bosco y Pieter Bruegel, El viejo; la “Comedia del arte” en Italia y las estampas de Jacques Callot de sus representaciones; las comedias de Moliere, la novela prerrománica de Sterne, Vida y opiniones de Tristán Shandy; el Gargantúa y Pantagruel de Rebelais; la pintura negra y los aguafuerte de Goya …para encarnarse finalmente, de un modo ejemplar y ya más cerca de nuestro tiempo, en los cuentos de Hoffman, Edgar Allan Poe y Gogol. En tiempos más cercanos, lo grotesco se da, por ejemplo, en La metamorfosis de Kafka, la pintura surrealista de Salvador Dalí y las estampas de Kubin

Lo grotesco en El Bosco, Hoffmam, Poe y Gogol

En el tríptico El jardín de las delicias de El bosco, en la parte izquierda, se representa la creación de Eva en el paraíso terrenal. Cristo, el creador, presenta a Eva con Adán. Seres extraños y fantásticos los acompañaban: rocas de formas geométricas, una palmera con una serpiente enroscada; un dragón de tres cabezas saliendo del estanque, una fuente de la vida con una media luna en lo alto y un disco que le sirve de base mostrando un ojo con una lechuza acurrucada, animales y plantas raros, etc.

Todo esto se presenta con un realismo preciso y cargado de una simbología que tiene que ver con el cristianismo y la alquimia, pero su conjunto constituye un mundo extraño y absurdo, más por la extrañeza y antinaturalidad con que se presentan.

La parte central del tríptico representa un conjunto de figuras desnudas, de ambos sexos, que se entregan a las delicias del amor carnal. Lo que nos interesa señalar no es tanto el desenfado con que se presenta este mundo de pecados y pecadores, así como los símbolos asociados a las figuras animales, vegetales o animales, sino la audacia al mezclar en esta presentación lo más heterogéneo.

En los cuentos de Hoffman se conjugan el terror y lo maravilloso, la burla y la maldición, lo angelical y lo diabólico. Es por ello un mundo raro, desorganizado, fantástico y antinatural. Un mundo en el que lo misterioso se impone a lo claro. O como dice Hoffman “El hombre prefiere el peor de los temores a la explicación natural de aquello que, en su opinión, pertenece al mundo de los fantasmas; a ningún precio quiere satisfacerse con nuestro universo; desea ver algo que dependa de otro mundo, capaz de mantenerse sin mediación del cuerpo”

En el cuento de Edgar Allan Poe La Máscara de la muerte roja (1842), al descubrir las salas que un príncipe italiano a mandado construir en una abadía a la que se ha retirado por temor a la peste, encontramos algunos elementos que nos permitirán acercarnos a una definición de lo grotesco:

“Eran verdaderamente grotesca. Había mucho brillo y esplendor y mordacidad y cosas fantásticas…había figuras arabescas con los miembros torcidos y posiciones torcidas. Había engendros de delirio como se los imagina un loco. Había muchas cosas hermosas y no pocas capaces de provocar nauseas. En efecto en las siete salas deambulaban de acá para allá una enjambre de sueños. Y ellos –los sueños- se retorcían entrando y saliendo y adoptaban su color al de las salas y hacían parecer la música salvaje de la orquesta como si fuera el eco de sus pasos”

La descripción de un objeto real –las salas de una abadía- se hace aquí con los elementos más irreales y fantásticos. Y en esta mezcla y confución de lo fantástico, lo bello y lo repulsivo, lo que se describe no puede ser más antinatural, arbitrario y extraño.

Veamos ahora lo grotesco con una nueva faz: como parte de la realidad y mostrandose, por tanto con una envoltura realista. Es lo que hallamos en el cuento de Nikolai Gogol, La Nariz. La narración de Gogol no puede ser más realista, pero lo que se narra es algo fantástico, completamente irreal: La pérdida, búsqueda y recuperación de una nariz. Todo ello por extraño, por incomprensible, es inconsebible para el propio autor.

“Por aquello del decoro, Iván Yákovlevich endosó su frac encima del camisón de dormir, se sentó a la mesa provisto de sal y dos cebollas, empuñó un cuchillo y se puso a cortar el panecillo con aire solemne. Cuando lo hubo cortado en dos se fijó en una de las mitades y, muy sorprendido, descubrió un cuerpo blanquecino entre la miga. Iván Yákovlevich lo tanteó con cuidado, valiéndose del cuchillo, y lo palpó. «¡Está duro! -se dijo para sus adentros-. ¿Qué podrá ser?»

Metió dos dedos y sacó… ¡una nariz! Iván Yákovlevich estaba pasmado. Se restregó los ojos, volvió a palpar aquel objeto: nada, que era una nariz. ¡Una nariz! Y, además, parecía ser la de algún conocido. El horror se pintó en el rostro de Iván Yákovlevich. Sin embargo, aquel horror no era nada, comparado con la indignación que se adueñó de su esposa.

-¿Dónde has cortado esa nariz, so fiera? -gritó con ira-. ¡Bribón! ¡Borracho! Yo misma daré parte de ti a la policía. ¡Habrase visto, el bribón! Claro, así he oído yo quejarse ya a tres parroquianos. Dicen que, cuando los afeitas, les pegas tales tirones de narices que ni saben cómo no te quedas con ellas entre los dedos.

Mientras tanto, Iván Yákovlevich parecía más muerto que vivo. Acababa de darse cuenta de que aquella nariz era nada menos que la del asesor colegiado Kovaliov, a quien afeitaba los miércoles y los domingos.”


Nicolai Gogol, La nariz y otros cuentos, Obsidiana Press

5.5.16

Self-Contradiction


Greatest Self-Contradiction
by Edel Rodriguez

Michael Kruse and Noah Weiland
Donald Trump’s Greatest Self-Contradictions
The many, many, MANY sides of the likely Republican nominee, in his own words
Politico Magazine
5 May 2016

Donald Trump likes to say that he “tells it like it is," and his blunt style has won him the Republican nomination, buoyed by voters who like feeling they know just where a candidate stands on the issues. So where does he stand? Over the past four decades Trump has talked about every imaginable subject: gun rights to germs, the nature of competition to pre-nuptial agreements, love and sex, self-promotion and politics. And on every one of those topics, he has taken positions that directly contradict exactly what he has previously said.

"It’s always good to do things nice and complicated so that nobody can figure it out."(The New Yorker, May 19, 1997)

"The simplest approach is often the most effective." (Trump: The Art of the Deal, 1987)

"I like (and dislike) all sorts of people—winners, losers, and those in the middle!" (Trump: Think Like a Billionaire, 2004)

"The world is a vicious and brutal place. We think we’re civilized. In truth, it’s a cruel world and people are ruthless. They act nice to your face, but underneath they’re out to kill you. … Even your friends are out to get you: they want your job, they want your house, they want your money, they want your wife, and they even want your dog. Those are your friends; your enemies are even worse!" (Trump: Think Big, 2007)

"You never want people to think you’re a loser or a schlepper, but it’s not a good idea if they think you’re the smartest guy in the room, either." (Trump: Think Like a Billionaire, 2004)

"I’m a thinker, and I have been a thinker. … I’m a very deep thinker." (Palm Beach, Florida, March 11, 2016)

"The day I realized it can be smart to be shallow was, for me, a deep experience." (Trump: Think Like a Billionaire, 2004)

"Don’t worry about actively promoting yourself." (Trump: Think Like a Billionaire, 2004)

"Let people know what you’ve done. What good is it if no one knows about it? You’ve gotta be a promoter." (New York Magazine, December 24, 1984)

"I don’t think there are two Donald Trumps. I think there’s one Donald Trump." (Palm Beach, Florida, March 11, 2016)

"I think there are two Donald Trumps." (Palm Beach, Florida, March 11, 2016)

"If two people dig each other, they dig each other." (Trump University “Trump Blog,” December 22, 2005).

25.1.16

Las grotesquerías

por Mariano Akerman



1) Colecciones

• Pinterest: The Grotesque Times
https://es.pinterest.com/akermariano/the-grotesque-times/

• Google Cultural Institute: The Grotesque
https://www.google.com/culturalinstitute/user-gallery/6AKCT58T-kHnKQ
https://www.google.com/culturalinstitute/user-gallery/the-grotesque-by-akermariano/6AKCT58T-kHnKQ

• Rijksstudio: Akermariano
https://www.rijksmuseum.nl/en/rijksstudio/143835--akermariano/collections

2) Antología

• The Grotesque and Its Relatives
http://im-akermariano.blogspot.com/2010/10/books-grotesque.html

• Medieval Imagination
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/09/medieval-imagination.html

• Kayser plus Bakhtin
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/09/kayser-plus-bakhtin.html

• Thomson
http://davidlavery.net/grotesque/major_artists_theorists/theorists/thomson/thomson.html

• Resources
http://im-akermariano.blogspot.com/2009/03/resources.html

• Grotesco Online
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/11/grotesco-online.html

3) Investigación

• El factor grotesco
http://im-akermariano.blogspot.com/2013/05/el-factor-grotesco.html

• A la búsqueda del factor grotesco
http://im-akermariano.blogspot.com/2013/05/buenavista.html

• The Grotesque
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/02/grotesque.html

• The Uncanny
http://im-akermariano.blogspot.com/2010/12/uncanny.html

• Lo familiar vuelto inquietante
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/02/lo-familiar-vuelto-inquietante.html

• La grottesca
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/03/la-grottesca.html

• Grotesques selon l'Encyclopédie Larousse
http://im-akermariano.blogspot.com/2010/12/grotesques-larousse.html

• La tradition des grotesques
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/12/tradition-des-grotesques.html

• De monstruos prodigios y maravillas
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/08/1.html

• Lo Fantástico
http://im-akermariano.blogspot.com/2014/04/lo-fantastico.html

• Maniérisme: rébellion mélancholique
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/12/gheeraert.html

• L'écriture des grotesques
http://im-akermariano.blogspot.com/2012/12/darriulat.html

Artistic Imagination

• The Grotesque in Twentieth-Century Art
http://im-akermariano.blogspot.com/2009/11/grotesque-painting-20th-overview.html

• Fases de lo Grotesco
http://im-akermariano.blogspot.com/2014/05/fases-de-lo-grotesco.html

• The Grotesque in Bacon's Paintings
http://akermariano.blogspot.com/2009/02/francis-bacon-study-of-george-dyer-in.html

• Lo Grotesco en las pinturas de Bacon
http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/grotesco-pinturas-bacon.html

• Lo Grotesco en las pinturas instintivas de Bacon
http://fb-akermariano.blogspot.com/2012/02/lo-grotesco-en-las-pinturas-instintivas.html

• Ser y No Ser - UB Conferences
http://fb-akermariano.blogspot.com/2011/07/ser-y-no-ser.html

• Ser y No Ser - BAC Lecture
http://akermariano.blogspot.com/2013/09/ser-y-no-ser.html

• Bakhtin: The Body Grotesque
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/06/deja-vu.html

• Media and the Grotesque
http://im-akermariano.blogspot.com/2013/02/grotesque.html

• Multiplica las sonrisas
http://im-akermariano.blogspot.com/2011/02/geniol.html

• Jugando con fuego
http://im-akermariano.blogspot.com/2013/06/et-le-silence-se-fait.html

• Transgressing the Boundaries
http://im-akermariano.blogspot.com/2014/03/uk.html

• As You like It
http://im-akermariano.blogspot.com/2010/10/as-you-like-it.html

• Yuka Yamaguchi
http://im-akermariano.blogspot.com/2010/11/yuka-yamaguchi.html

• Correlatividad en los Sueños de Pantagruel
http://hola-akermariano.blogspot.com/2014/04/fabrizio-riccardi.html

• Quiebre y Derrame
http://hola-akermariano.blogspot.com/2015/08/quiebre-y-derrame.html

4) Index

• Artists & Entries
http://im-akermariano.blogspot.com/2014/03/a.html

3.1.16

My Better Half




Introducing A Little SANDarchy. Ephemeral Art — 1st Place: MY BETTER HALF. The team of David Ducharme (Winlaw, B.C.) and Marielle Heessels (Rijen, Netherlands) crafted a stunning sand statue of the Joker and Batman playing footsie with each other at the 33rd annual Canadian Open Sandsculpting Competition in Parksville, B.C., July 2015. "We got this idea because Batman and the Joker are two sides of the same coin — one cannot live without the other," Heessels told the HuffPost in an email. Sculpting competitors chosen from around the world based their piece on this year's theme of "Hero vs Villain".












Rhianna Schmunk, Batman Joker Sand Sculpture Wows Parksville Sandsculpting Competition, The Huffington Post British Columbia, 21 July 2015.

10.8.15

Nomad Patterns




Livia Marin, Nomad Patterns | Patrones nómades, 2009-2012
Eagle Gallery, London



























Sources

Livia Marin. Artist's statement. Livia Marin is a London-based Chilean artist whose work has been characterized throughout by large-scale installations and the appropriation of mass-produced and mass-consumed objects. Her work was initially informed by the immediate social and political context of Chile in the 1990s that amounted to a transition from a profoundly overt disciplinary regime (given by seventeen years of dictatorship) to an economically disciplinary regime with a strongly developed neo-liberal economic agenda. She employs everyday objects to enquire into the nature of how we relate to material objects in an era dominated by standardization and global circulation. In this, the work seeks to offer a reflection on the relationship we develop with those often unseen objects that meet our daily needs. Central to the work is a trope of estrangement that works to reverse an excess of familiarity that commands the life of the everyday and the dictates of the marketplace.

Inova: The Object and Its Manifestation, 2007
Livia Marin. Artist Statement. Things make their Appearance. For a senior generation of progressive Chilean artists the grand narrative of their work was never in doubt. For those that came after by a generation or two the question has been more equivocal. How does one make art from the relatively banal facts of an everyday, no longer set against the backdrop of tragedy and loss: of torture and the disappeared? How does one engage with an audience in a consumerist global market place for art? These are the questions that situate the practice of my studio.
If it is the role of the economist, the politician and others to consider questions of mass production, it is, perhaps, left to the artist – the artistic community – to consider and reflect on the question of mass consumption: to consider the ‘consumption' of art in a world where mass consumption has become hyper-aestheticised but equally passive: where the object is subsumed under the brand, falls under the sign of the brand, and is thereby incidental, disposable – at the very least, interchangeable. How then does an artist flag up the quidity of things in their thingyness? How does an artist create the unique that does not lose sight of the everyday that is our shared experience? Which is to say, how does an artist occupy and share a space with an audience on common terms and yet, withal, extends or heightens that experience?
My work negotiates with these issues: neither to ignore them, nor to acquiesce to the economy of this marketplace, nor to parody that consumer market as a given of irresolvable difference. Yet my work does make play with the banal, the everyday, the serial production. Perhaps I can say: my work adopts the everyday when it has out-lasted its use value or its economic exchange value. That might be a starting point. Lipsticks when they have become useless stubs: disposable plastic cups, crumpled and discarded. And then there have been bottle tops and flowerpots and neglected things that no marketeer will ever make chic or sexy. There is the trace of humanity in these mere things: handled, then used up, close to exhaustion or extinction. Something of this sort of ‘mereness,' just the physical weight of things, was part of Minimalism's agenda. Their radical reduction of form, which broke with the mirroring of nature in artistic practice, left the viewer with only the narrative of a place: the “field,” as we have come to know it 1. It was as if we were thrown into a strange square world where the viewer was thrown back on his/her own resources. So then my work begins. I want to throw the viewer back into the world of the everyday: I want to present, aesthetically, the pathos of the everyday and thereby claim a certain freedom or detachment from that pathos: a different address to that pathos.
I work as a sculptor. That is to say, I work within the formal discipline of manipulating objects in space. If a work succeeds it is because formal considerations have been translated into practical techniques for the manipulation of materials. My departure from traditional sculptural practice is in the materials that I use and the adaptation of existing techniques to the requirements of those materials. As we have seen, these materials are adopted from the everyday: not quite ready-mades, but something like. This in turn calls for a further departure from traditional practice that might best be thought of in terms of the difference between ‘field' and ‘perspective.' With a perspectival approach the viewer is assigned a point of view by the work itself: but it is an empty place, an ideal standpoint, without respect to who that viewer is as an individual . That perspectival point of view supposes understanding to reside in the work at the behest of the artist: in terms of its meaning, it presumes a single and one correct interpretation of the work. In a field we wander: we chose: we are “nomadic.” 2The work occurs, in that it occurs to us: it is left open, susceptible to, vulnerable to, the play of possibility in its engagement with the viewer.
While I recognise that my work will inevitably be thought through discourses of ‘repetition' and ‘the serial,' my own intentions aim for something more humane, more sensual and immediate. Which brings me, finally, to an aspect of the work, El objeto y su manifestación , here at INOVA. A veil of inattention characterizes everyday life. This work seeks gradually to withdraw that veil. Here scale and the chromatic effect of the differing shade of white play their part. For what the viewer is first presented with is an overall ‘shimmer' rendering, for the moment, the individual objects indistinguishable. There is an immediate play on the senses. It is only after a further engagement in the ‘field' that the nature of the individual objects becomes apparent. Working in this way, I would like to think the work acts as a guide to meaning, interpretation, understanding and so forth rather than as the administrator of one received idea and in that way turns outwards again to the world we live in: to return a sense of value to the everyday.
1 See Rosalind Krasuss' ‘Sculpture in the Expanded Field' in The Originality of the Avant-Garde and Other Modernist Myths (MIT Press:1986)
2 See Gilles Deleuze, Diffrence and Repetition , pp.45-50, on “univocity” and “nomadic distribution” (Continuum: 2004).

It's Nice That, 2009
Hi Livia, your new show looks really interesting – can you tell us a little about what you do and why you’ve decided to exhibit the pieces you have?

I pursued an art career in Chile. I have exhibited widely both in Chile and abroad (Argentina, Brazil, Sweden, USA). I have lived and worked in London for five years and am currently completing a practiced led PhD programme at Goldsmiths College. Regarding my practice and this specific show, Broken Things, is a project I have been developing during the last two years and inquires into the issues of brokenness and recuperation. For the wall piece I’ve appropriated the museum style of restoration which pieces together existing fragments with blank sections to recover the full form of the original. The industrial production of mass-produced pottery used transfer printing for decoration.

The other works in the show somewhat parody this technique by a kind of slippage, which puts the integrity of the object in question.

The sculptures are all interpretations of everyday objects – what fascinates you about them?

In broader terms, in my artwork I use themes such as the serial, repetition and estrangement of what is familiar. In this sense I have a particular interest in the everyday, specifically in the material objects that give shape to it. What fascinates me about everyday objects are the traces of humanity that are lodged in them and which it is possible to bring to the fore in art. These traces embrace both their processes of making or construction and the daily use-relationship we establish with them.

In this particular show, the figure of something broken is what hinges that relationship: when something breaks it goes out of use, it can be discarded, but it might enter a new phase of signification if its owner has a strong attachment to it. It’s that moment of decision or indecision that interests me and that I try to recreate by building the object as an ambiguous figure. Within this, it is important that I have worked with mass-produced, non-noble objects, whereby things that were not important in the first place achieve a value or significance by the attachments that people form with them.

How do you go about making each piece? Do you use existing objects or start from scratch?

I do both. For some pieces I build them from scratch, and others I start from alerting already existing objects. For example, the piece that it is formed by a series of broken cups, bowls and the like is a combination of both methods: the broken objects that we can recognise, are actual objects that you can get from the market, and the, so to speak, formless part of the object which is attached to it I have made from scratch. For the applied decoration I have used a number of techniques, running from silkscreen, transfer-printings, and commercially available patterns that I re-work digitally. For some objects I have repeated the existing pattern, and for others I have decorated both parts from scratch.

Artishock, 6.11.2012
La artista chilena residente en Londres, Livia Marín, ofrece hoy una conferencia que provee un recorrido visual y analítico en torno a los conceptos de repetición y extrañeza ligados al uso de objetos cotidianos en trabajos de arte, y que particularmente han caracterizado su práctica artística. La artista define su obra, a grandes rasgos, como una inquietud de transformar objetos producidos en masa con el objetivo de indagar en cómo nos relacionamos con lo material en una era dominada por la estandarización, el consumo y la circulación global. A través de una descripción y análisis de su propio trabajo, Marín dará cuenta de cómo su obra busca revertir el exceso de familiaridad que caracteriza tanto la vida del día a día como los dictados del mercado.

Christopher Jobson, Melting Ceramics by Livia Marin, thisiscolossal, 17 July 2013
When dropping a ceramic plate or cup we’ve all braced for the familiar sound of impact as the object explodes into a multitude of sharp fragments on the kitchen floor. Artist Livia Marin imagines a wholly different demise for ceramic bowls, cups and tea pots in this series of work titled Nomad Patterns.
Inexplicably, each piece seems to melt onto a surface while strangely retaining its original printed pattern. The designs are actually a Willow Pattern motif, a pastiche of Chinese landscape decoration created by an English man in the 1790s “as if” it were Chinese. She adds via email that the objects “appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The 32 objects were on view at Eagle Gallery in London in 2012.

gessato, 7.2013
In the advent of summer’s heat wave, ice cream isn’t the only thing that is melting. Artist Livia Marin explores the transformation from solid to liquid in Melting Ceramics. The cold fragile pieces are shown in mid-transition, as puddles of white porcelain decorated with Willow patterns in classic blue and burgundy details. The appearance of ruin creates a new opportunity for creation, as Marin is able to highlight the formal qualities and interiors of the ceramics by “melting away” some of each piece. The collection of bowls, cups, and tea pots in their hybrid state are fascinating in their construction and their purported liquidity.

paulasworld, 12.2013
Livia Marin presents objects from the series Nomad Patterns, in which the ceramic seems to have been arrested mid-melt, or knocked over only to spill instead of breaking, and then retained an improbable continuity of pastiche Chinese pattern. That poses questions of literal and metaphysical weight. Is that china or water? A destruction or a restoration? Casually playful or threatening instability? Our judgement is likely to be affected if we know that much of Marin’s work deals with breakage and repair in the context of seventeen years of oppressive dictatorship in her home country of Chile… Technically, by the way, Marin buys plain white vessels, smashes them, creates the spill, then paints the matching pattern across both.

freshome, 2.2014
Nomad Patterns is a strange art collection designed by Chilean artist Livia Marin. It consists of pieces of ceramic: cups, vases and teapots – to be more specific, that melt into puddles, yet retain the original printed patterns. At the first glance, it seems a pure expression of destruction. Something like an act of dissolving a complex and unitary artwork. Naturally, after a brief analysis, one gets to understand the true significance of the alluring gesture of “damaging” the objects. The artist wanted to show that broken china can be beautiful and well, useful. The peculiar liquification defines the elaborate design.
Now, imagine having such an item decorating your home. To me, this feels a little bit like an ambiguous “Alice in Wonderland” reinterpreted scene. “The objects appear as staged somehow indeterminately between something that is about to collapse or has just been restored; between things that have been invested with the attention of care but also have the appearance of a ruin.” The collection, comprising 32 items, was exhibited at Eagle Gallery in London.

Resources
Livia Marin
Quiebre y Derrame
Thisiscolossal
House of Propellers
It's Nice that
Nature Morte 2010
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